Stokbros blog

Decentreringen forløber underjordisk, det må den gøre, hvis ikke dissemineringen skal inddæmmes. Hvor decentreringen trænger frem skyldes det alene det erosive begær, der knytter sig til blotlæggelse og på et tidspunkt vil overstige de dissociative spring. Inddæmning og erosion er sammenfaldende. Såvel Koyres anerkendelsesproblematik som Sloterdijks foragtelsesmekanismer er udtryk for erosive begær. Decentreringen kan således hverken oplyse eller smigre, enhver stilstand vil være inddæmmende for memesisen. Men decentreringen må også være decentrerende i forhold til sin egen bevægelse, ethvert mål … så sitrende … et urocentrum … der står decentreringen i sit erosive begær, dissemineret, magtende sit urocentrum. “Engang til!”

Skal man decentrere sig fra metafysikken, er en af de første ofre, man må gøre, sandheden, der som centrum har oprettet et hierarki af sfæriske forstyrrelser. Det skal forstås på den måde, at fra centrum udgår en sfære, der griber forstyrrende ind ved at inddrage eksterne (transcendentaliteten) aktører, der samtidig bibringer sfærerne et skær af ironi ved ad bagdøren at indlemme iscenesættelsen, handlingen som optræden, forstillelsen. Forstyrrelsen er sfærisk, men sfæren er samtidig selve inddragelsen; sfæren kan kun opretholde sig som sfære ved at indgå som en dis i det centrum, den samtidig tildækker.

Ex θέατρον: metafysikken er et afskrift af tildækningens historie.

Der er grundlæggende to muligheder af centreringer: repræsentative og begivenhed, hvoraf den første indgik i eller udgik fra den protovidenskabelig tanke (at sproget kan udtømme verden i en fordobling), mens den anden udgik fra fortællingen og kom, efter en tid med samtidighed, til at overtage centreringen overhovedet, sandhed blev flyttet fra verden til sproget, men udlagde dermed også skemaet for den kosmologiske fornuft.

Det første af sandhedsbegreberne ovenfor er det græske ετεός, der enten kan betyde ’sand’ eller ‘virkelig’; og det forhold mellem sandhed og virkelighed, hvis man overhovedet kan tale om et forhold, er et selvforhold. Begrebet betegner den perfekte erkendelse (som fordobling): erkendelsen er et monstrøst kort over virkeligheden, hvis skala er i forholdet 1:1. Erkendelsen er virkelig en mekanisk færdighed: filosoffen, som den, der, gennem en videnskabelig behandling af tingene, udforsker tingenes natur, er egentlig kopist af profession, fordi nedskrivningen sandheden er en nedskrivning af virkeligheden i en og samme bevægelse. Det placerer den mekaniske færdighed i kunstgrebenes historie og i forlængelse heraf i kunstens historie.

Det eksklamatoriske i en sådan beskæftigelse med virkeligheden kommer i øvrigt til udtryk substantivets adverbielle form, ετεόν: i virkeligheden, i sandhed, virkelig, der altid indeholder et lille korrektiv i tilbagemeldingen. Det sagte er ikke i overensstemmelse med virkeligheden, altså kan det ikke være sandt, det kan ikke indlemmes i den fuldstændige repræsentation: virkeligheden som argument mod…

Det andet af sandhedsbegreberne er αλήθεια, som er en homerisk nyskabelse: sandheden som kooperativ. Begrebet har, i sin afledte form, svært ved at afspejle den begivenhed, det betegner, dvs. det negative præfiks på en egen måde afspejler en sædvane, en grundliggende tankeform. Begrebet er afledt af λήθώ, som er glemt, skjult eller ubemærket, og indstifter paranoikeren som eksempel på filosofisk tænkning: begivenheden som paranoia.

Den sokratiske samtale blandet med en platonsk reinkarnationstanken er begivenhedens grundform. Αλήθεια forløb begrebshistorisk set i samtalens medværen og medviden, der i vidt omfang forudsatte et fælles udgangspunkt, som det drejede sig om at afdække. Det er i denne afdækning paranoiaen sætter sig igennem som ledemotiv for tænkningen: sandheden er det, der kan kontrolleres og gentages i det uendelige: videnskab som et paranoidt begær indstiftet i metoden; i bund og grund en mnemoteknik for mulige spørgsmål og svar, hvori filosofien har formået en sidste, rasende udtømning strækkende sig over århundreder, fra logisk korrektiv til begivenhed, i en sfærisk dis.

Decentreringen formulerer et nyt grundlag for erkendelse, på et ikke-filosofisk grundlag, dvs. udenom det centrale kooperativ.

“Ordene jeg og selv er halvtekniske filosofiske termer uden fast betydningskerne.” Der findes ikke noget jeg uden for grammatikken; jeget er en metafysisk konstruktion, hvis oprindelse akront skal findes i identitetssætningen og en eklatant misforståelse af den numeriske identitet over tid (altså 0=0): hvor jeget var skal associative brud og flugtlinjer <-danne-> lokaliteter. Jeget er en samspilsramt lokalitet.

Portisheads tredje album, bekvemmeligt kaldt ”Third” (kom på gaden 28. april), er det første album i 11 år og indeholder på en gang genkendelige elementer af melankolsk noirstemning, som man kender fra både ”Dummy” (1994) og ”Portishead” (1997), og et langt mere primitivt drive, der til tider tenderer det agressive. Det, der slår mig er blandingen i lydbilledet. Som sagt er der stadig elementer af melankoli og noir, men den anden og (langt det meste af tiden) samtidige side præsenterer en maskinel afmontering af det melodiske, der veksler mellem støj, indbrud af off-beats (f.eks. stortrommen i ”The Rip”) og serielle agressioner, dertil kommer elektroniske indslag, der bringer mindelser om Air.

På ”Plastic” synes der næsten at foregå en kamp mellem digitale og analoge lyde, hvor grupperne af lydbilleder til tider overtager for hinanden, så der hele tiden veksles mellem støjende indslag og blidhed sådan forstået, at såvel de analoge som digitale lyde kan præsentere støjende og blide elementer. Portishead har drevet deres lyd langt ud over det, de er kendt for, de har afmonteret hele den genre, de selv introducerede, og katapulteret deres musik langt ind i det ny århundrede og gør brug af en ekstremt eklektisk stil (60er-agtige guitar riffs, barbershop quartets, industrial, trip hop, march, støj, mellemøstlige lyde, brud etc.), der vedblivende fastholder albummet i en immanens.

Beth Gibbons stemme er et kapitel for sig. Jeg vil tro den kunne præsenteres inden for hauntologien (se nedenfor)? Dette kommer særligt godt til udtryk i ”Machine Gun”, hvor hele lydbilledet udgøres af en steampunk-agtig maskinel trommestøj, der til tider leger med tanken om en menneskelig stemme. Og i dette træder Gibbons’ stemme så tydeligt, spæd, melankolsk frem som nogensinde før, men på en sådan måde, at man ikke fatter, at der er plads til et menneskes stemme derinde mellem maskinerne. Gibbons fremstår som de tidligere albums genfærd (dog mere primitiv), der er faret vild mellem masinerne og afmonteringerne.

[I min søgen efter et link til spøgelser hos Krogholm og Steinskog fandt jeg, at Steinskog kommenterede pladen (eller nummeret "Machine Gun") helt tilbage i marts, og minsandten om ikke jeg fandt ud af det ved at klikke på tagget Spøkelser.]

Lyden er en smule forvrænget på videoen!

Begrebet ‘jeg’ kan kun defineres ud fra grammatikken, hvori det udgør et element i et referentielt system. Der er intet problem i forhold til jegets numeriske identitet over tid (en af identitetssætningens skaller), da den numeriske identitet er givet med det felt, der udgøres af de associative spring og flugtveje.