Stokbros blog

Når man læser hvor mekanisk de Sades perversiteter præsenteres og med hvilken sikkerhed de filosofiske spejle orienteres omkring det nav, så kan det umuligt undre, at de Sade er blevet populær; og mest blandt tænkende mennersker, der i forvejen har hengivet sig så restløst til de mediale strukturer, der defineres af blikket og dets forhold til begæret. Når Nietzsche for lidt mere end hundrede år siden kunne beklage det dekadente i smagen, ville han næppe kunne genkende det menneske, der ville stå foran ham i dag. Eller måske ville han. For er det sidste menneskes lighed med den intellektuelle i dag ikke frappant? Weimars mennesker, spøgelser, der kun kan opretholde en væren i den sanselighed, der medieres af champagne og galskab og hvis ypperste afsløres i den enkeltes fuldstændige gåen op i de andre – den væren, der afspejles i en vanvittig gruppecan-can i begyndelsen af Baz Luhrmans Moulin Rouge, der med større og større hastighed driver gruppen af forvredne ansigter i opspilede øjne og sanseløs latter mod den enkeltes endeligt i meuten; samme mekaniske vellyst som hos de Sade, der et par hundrede år før kendte weimarmennesket bedre end det selv: den intellektuelles afstumpethed, der krævede enhver forfinelse udskiftet med svedende wagnerianere og det eneste svar herpå lå i en bukolisk modmeute. Men hvis de Sade kendte Weimarmennesket, så kendte Michelangelo det vellystige blik, der med sans for proportioner og med en uovertruffen teknik kunne omslutte menneskelivet reduceret til opbrugt kød med en sådan skønhed, at fascinationen af teknikken tildækkede stoffets budskab, eller måske ophørte budskabet idet myten blot blev afsæt for teknikkens reproduktion af sig selv? Det menneske, Michelangelo kendte og skabte for, opstod først i det post-Auschwitzeske rum, der krævede et andet udtryk for hårdhudetheden. Den intellektuelle kunne ikke længere opsluges i meuten, for den menneskelige kontakt havde lidt skibbrud under 15 års stadig stigende meutegalskab. Den andens krop blev farlig, det var den allerede under Weimar, men til forskel fra dengang, så dannedes nu et menneske, der frygtede sin egen krop og drev sig selv ind i sindets allermørkeste kælderregioner for der at tage ophold med henblik på at opelske paranoikerens uovertrufne overblik og skabe kontrol; man kan i den sammenhæng tale om at ethvert nyt menneske fra den tidligste barndom indprentes en væren i den permanente damage controls varetegn. Det er det samme intellektuelle menneske som under Weimar, den samme bornerte afståelse af kroppen, hvor sex og enhver anden nydelse er reduceret til selvrealisering. Det menneske er gået helt op i en sindmeute, ikke den varme masse fra Hitler-Jugend, der genopfriskes i fodboldtilskuerens voldsfascination, men den kolde masse, som Sloterdijk taler om, der er defineret ud fra medieringen: den fuldstændige åndeliggørelse, som R.E.M. fik i tale med sin video til ”Loosing My Religion”, hvori Thomas ikke længere graver i Jesu spydsår, fordi han ikke vil tro, at hans mester er genopstået, men fordi nærheden til såret er betagende, farligt, så tæt på kroppen man kan komme. R.E.M.s Thomas er sindbilledet på den intellektuelle i dag, hvori de Sade, Michelangelo og R.E.M. løber sammen i et udtryk for den sandhed, at i selvafstumpningen genopleves mennesket alene i sårets sanselighed.

Ovenstående uddrag fra filmen Coffee and Cigarettes er fantastisk på flere niveauer, men et af dem er Tom Waits’ rolle som paranoiker (med Iggy Pop som underspillet medspiller) forstået i deleuzeansk forstand. Iggy Pop spiller den velvillige imødekommende, men også let tilbageholdende i forhold til hele det eksperimenterende skema, hvor Waits konstant udfordrer den anden i en allerede etableret orden, som Iggy Pop på sin side i første omgang forsøger at tolke i analogiske og metaforiske vendinger; disse fortolkningsforsøg kastes imidlertid hele tiden tilbage på Iggy Pop selv, som derefter står i forskellige forklaringsproblematikker, idet Waits hele tiden retekstualiserer den etablerede orden.

Et af de mange forsøg Iggy Pop gør på at etablere en fælles bevæggrund for de tos samtale er omtalen af trommeslageren med en meget industriel lyd, noget Waits, hans brug af diverse musikere taget i betragtning, måtte finde interessant. I stedet kastes spørgsmålet tilbage på Iggy Pop i form af et passivt angreb: er jeg ikke god nok på trommer, mener du jeg er en dårlig musiker? Ordenen er reetableret:

Samtalen som målet for Waits’ begær rykkes tilbage i en anden orden, hvor begæret opfyldes på de præmisser Waits har sat for samtalen: Waits er underkendt og i beherskelsen af denne underkendelse, må han hele tiden komme sin samtalepartner i forkøbet.

Og Waits behersker virkelig samtalen med sine paranoide reformateringer af meningsgrundlaget. Iggy Pop på sin side trækker sig længere og længere ind i sig selv og i denne tilbagetrækning hoverer Waits i den således etablerede orden, hvor det paranoide spor er blevet bekræftet og samtalen behersket.

Men hvorfor dette begær? Eller rettere: hvorfor denne repressive karakter i forhold til alle andre begær end det, der gennemstrømmer den paranoide orden, beherskelsens begær. Fordi det handler om én ting: at undertrykke enhver bevægelse væk fra bekrigelsen af pladeindustriens konserverende hierarkier, som for Waits’ vedkommende fandt sit udtryk i valget af Bruce Springsteen som den toneangivende musiker tilbage i 70′erne. Derfor gør det så forbandet ondt, da Iggy Pop helt en passant nævner, at ingen af Waits’ numre er at finde på jukeboxen og derfor den lettelse, da Waits opdager at heller ikke Iggy Pop er at finde der; det repressive begær generobrer sin plads og Waits kan geniscenesætte sig i endnu en smøg.

[Oprindeligt lagt på nettet d. 20. august 2007]

Jeg fik endelig set Bitter Moon igår aftes på DR1, og det var en mildest talt fascinerende fortælling, omend jeg ikke synes den, hvad det gælder erotikken, kommer på højde med Henry & June; til gengæld afsøger den et så meget mere interessant og kreativt område inden for erotikken og erkendelsen: masochismen.

Oscars og Mimis udvikling som erotiske skabninger finjusteres indtil klimakset, hvor Mimi stiller sig hen til fjernsynet for at pisse på det, hvorefter Oscar lægger sig under hende og lader hendes pis strømme ned i sit ansigtet. Nigel, hvem Oscar fortæller dette, væmmes som den perfekte engelske, impotente mand han er. Oscar oplevede til gengæld sit livs mest intense orgasme, der manifesterede sig som et hvidt, smældende glimt i hjernen. Men derfra glider Oscar og Mimi også fra hinanden. Deres erotiske rollespil bliver latterligt, noget påtaget, som viser sig deri, at Mimi har sminket sit ansigt til ukendelighed og Oscar kravler rundt med en svinemaske.

Nigel forføres imidlertid af Oscar, han drages ind i hans fortælling og længes efter Mimis pissende, våde skræv. Hans væmmelse er ikke rettet mod noget unaturligt, men forårsaget af hans egen thymotiske selvjusteringer, der udmønter sig i hans viktorianske lyst bundet til drømmen, tanken, hovedet … men netop ikke dét hoved.

Nigel formår ikke at være intens. Hans mildest talt klodsede dans lader Mimi kold, hun er selv danser, de syv slørs danserinde … kønnenes forskellighed generobret. Det er også masochisme. Nigel må spørge om lov … kan jeg kneppe dig, for jeg elsker dig sådan … selvfølgelig kan han ikke det, for Oscars fortælling er ikke afsluttet … filmens allerbedste twist. Men Fiona må få Mimi, for hun overtager hende. Hun realiserer sin kastrering af sin mand, idet hun viser, at hun havde ret: whatever you can do, I can do better! Fiona kan danse, spillet af den altid erotisk overlegne Kristin Scott-Thomas. Hun overtager Mimi i alles nærvær, deres dans er danset rigtigt, og da båden krænger til siden og lader alle andre falde, står de to stadig, hvorefter de går. Nigel, impotent som han er, må forføje sig, han tør end ikke se sin kone og Mimi. Det gør Oscar. Oscar har overværet hele den guddommelige seance i kahytten, og såvel Mimi som Fiona accepterede det.

Oscar skyder Mimi, så sig selv … nu er fortællingen fortalt til ende: nu kan Nigel få ligets indtørrede hul; Mimi kan kun tages af Nigel i en nekrofil handling, men han nøjes med at trøste sin kone. Masochimsen har med intensitetsblivelse at gøre. Det magter Nigel ikke; derfor kan han ikke få del i Mimi uden at pervertere intensiteten ved at udtømme den og genindsætte den i noget udtømt: liget.

Fiona kunne derimod erobre, udforske, blive intens … genindstallere masochismen, hvor den var blevet fordrejet til objekt for sadismen, derfor var parringen i kahytten mellem de to kvinder guddommelig: gentagelsen af kønnet, intensitetens selvtilblivelse som gentagelse og forskelligehed … dét var hvad Oscar og Mimi ikke magtede. Men heri gentages også myten om den viktorianske kvinde og mand: manden som prædikende også mellem lagnerne … kvinden som erotisk væsen.