Stokbros blog

Det er Meyer Schapiro, der, i artiklen The Still Life as a Personal Object - A Note on Heidegger and van Gogh, gør opmærksom på, at de slidte bondesko i Der Ursprung des Kunstwerkes ikke er et par bondesko, der er blevet slidte af arbejdet i marken, men derimod van Goghs egne sko, der er blevet slidte i de parisiske gader. Betyder det noget for Heideggers analyse af sandhedens skeen? Ifølge Schapiro gør det.

Hvordan kan Schapiro være sikker på, hvilke sko og hvilket maleri, der er tale om? Fordi han skrev og spurgte Heidegger:

In reply to my question, Professor Heidegger has kindly written me that the picture to which he referred is one that he saw in a show at Amsterdam in March 1930. This is clearly de la Faille’s no. 255 [...]

Heidegger har følgende analyse af skoene (som jeg ikke vil gøre mere ud af her, da den kun tjener som baggrund):

Aus der dunklen Öffnung des ausgetretenen Inwendigen des Schuhzeuges starrt die Mühsal der Arbeitsschritte. In der derbgediegenen Schwere des Schuhzeuges ist aufgestaut die Zähigkeit des langsamen Ganges durch die weithin gestreckten und immer gleichen Furchen des Ackers, über dem ein rauer Wind steht. Auf dem Leder liegt das Feuchte und Satte des Bodens. Unter den Sohlen schiebt sich hin die Einsamkeit des Feldweges durch den sinkenden Abend. In dem Schuhzeug schwingt der verschwiegene Zuruf der Erde, ihr stilles Verschenken des reifenden Korns und ihr unerklärtes Sichversagen in der öden Brache des winterlichen Feldes. Durch dieses Zeug zieht das klaglose Bangen um die Sicherheit des Brotes, die wortlose Freude des Wiederüberstehens der Not, das Beben in der Ankunft der Geburt und das Zittern in der Umdrohung des Todes. Zur Erde gehört dieses Zeug und in der Welt der Bäuerin ist es behütet.
(UK s. 22-23)

Heidegger skriver endvidere:

Das Kunstwerk gab zu wissen, was das Schuhzeug in Wahrheit ist. Es wäre die schlimmste selbsttäuschung, wollten wir meinen, unser Beschreiben habe als ein subjektives Tun alles so ausgemalt und dann hineingelegt. Wenn hier etwas fragwürdig ist, dann nur dieses, daß wir in die Nähe des Werkes zu wenig erfahren und das Erfahren zu grob und unmittelbar gesagt haben. [...] Was geschieht hier? Was ist im Werk am Werk? Van Goghs Gemälde ist die Eröffnung dessen, was das zeug, das Paar Bauernschuhe, in Wahrheit ist. Ein Seiendes, ein Paar Bauernschuhe, kommt im Werk in das Lichte seines Seins zu stehen.
(UK s. 24-25)

Det er Schapiros argument, at fordi Heidegger lægger så stor vægt på kunstværket som åbenhed for sandhedens skeen, så må man også tage Heidegger på ordet, når han siger, at det ville være, at føre sig selv bag lyset, hvis man tænker, at analysen af bondeskoene først skulle være forestillet sådan og siden blevet lagt ind i maleriet. Men her er ikke tale om bondesko, men sko, der er trådt ud i Paris (eller måske i Holland), der kan altså heller ikke være tale om at “In dem Schuhzeug schwingt der verschwiegene Zuruf der Erde”. Schapiro skriver:

Alas for him, the philosopher has indeed deceived himself. He has retained from his encounter with van Gogh’s canvas a moving set of associations with peasants and the soil, which are not maintained by the picture itself but are grounded rather in his own social outlook with its heavy pathos of the primordial and earthy. He has indeed “imagined everything and projected it into the painting.”

Men ikke nok med det. Heidegger har, skriver Schapiro, overset “the artist’s presence in the work.” En helt anderledes beskæftigelse med sko, kan man se hos Hamsuns hovedperson i Sult, hvori “Hamsun sees the real shoes as experienced by the self-conscious wearer [...].” Problemet synes åledes at være, at Heidegger overfører sit eget verdensbillede på skoene og bruger dem til at argumentere for sin egen ontologiske indsigter, hvorimod han overser det faktiske maleri, maleriets genstand og maleriet som kunstværk produceret af en kunstner - dvs. han overser værket som værk; “for van Gogh’s shoes were a piece of his own life.” og ikke, kan man tilføje, en del af Heideggers liv.

Det er den triste mistanke, der klæber til det meste af Heideggers ontologiske tænkning: at Heidegger beviser Heidegger, at ontologien et langt stykke ad vejen ikke er andet end et overeksponeret, psykologisk portræt af forfatteren selv; det er den triste kendsgerning, at alt hvad Heidegger har beskæftiget sig med kan gøres til genstand for samme mistanke om uredelighed, der måske bunder i en manglende evne til at analysere noget som helst på dets egne præmisser.

Når man læser hvor mekanisk de Sades perversiteter præsenteres og med hvilken sikkerhed de filosofiske spejle orienteres omkring det nav, så kan det umuligt undre, at de Sade er blevet populær; og mest blandt tænkende mennersker, der i forvejen har hengivet sig så restløst til de mediale strukturer, der defineres af blikket og dets forhold til begæret. Når Nietzsche for lidt mere end hundrede år siden kunne beklage det dekadente i smagen, ville han næppe kunne genkende det menneske, der ville stå foran ham i dag. Eller måske ville han. For er det sidste menneskes lighed med den intellektuelle i dag ikke frappant? Weimars mennesker, spøgelser, der kun kan opretholde en væren i den sanselighed, der medieres af champagne og galskab og hvis ypperste afsløres i den enkeltes fuldstændige gåen op i de andre – den væren, der afspejles i en vanvittig gruppecan-can i begyndelsen af Baz Luhrmans Moulin Rouge, der med større og større hastighed driver gruppen af forvredne ansigter i opspilede øjne og sanseløs latter mod den enkeltes endeligt i meuten; samme mekaniske vellyst som hos de Sade, der et par hundrede år før kendte weimarmennesket bedre end det selv: den intellektuelles afstumpethed, der krævede enhver forfinelse udskiftet med svedende wagnerianere og det eneste svar herpå lå i en bukolisk modmeute. Men hvis de Sade kendte Weimarmennesket, så kendte Michelangelo det vellystige blik, der med sans for proportioner og med en uovertruffen teknik kunne omslutte menneskelivet reduceret til opbrugt kød med en sådan skønhed, at fascinationen af teknikken tildækkede stoffets budskab, eller måske ophørte budskabet idet myten blot blev afsæt for teknikkens reproduktion af sig selv? Det menneske, Michelangelo kendte og skabte for, opstod først i det post-Auschwitzeske rum, der krævede et andet udtryk for hårdhudetheden. Den intellektuelle kunne ikke længere opsluges i meuten, for den menneskelige kontakt havde lidt skibbrud under 15 års stadig stigende meutegalskab. Den andens krop blev farlig, det var den allerede under Weimar, men til forskel fra dengang, så dannedes nu et menneske, der frygtede sin egen krop og drev sig selv ind i sindets allermørkeste kælderregioner for der at tage ophold med henblik på at opelske paranoikerens uovertrufne overblik og skabe kontrol; man kan i den sammenhæng tale om at ethvert nyt menneske fra den tidligste barndom indprentes en væren i den permanente damage controls varetegn. Det er det samme intellektuelle menneske som under Weimar, den samme bornerte afståelse af kroppen, hvor sex og enhver anden nydelse er reduceret til selvrealisering. Det menneske er gået helt op i en sindmeute, ikke den varme masse fra Hitler-Jugend, der genopfriskes i fodboldtilskuerens voldsfascination, men den kolde masse, som Sloterdijk taler om, der er defineret ud fra medieringen: den fuldstændige åndeliggørelse, som R.E.M. fik i tale med sin video til ”Loosing My Religion”, hvori Thomas ikke længere graver i Jesu spydsår, fordi han ikke vil tro, at hans mester er genopstået, men fordi nærheden til såret er betagende, farligt, så tæt på kroppen man kan komme. R.E.M.s Thomas er sindbilledet på den intellektuelle i dag, hvori de Sade, Michelangelo og R.E.M. løber sammen i et udtryk for den sandhed, at i selvafstumpningen genopleves mennesket alene i sårets sanselighed.

For et par århundreder siden kunne kunstteoretikere tale om dette ‘je ne sais quoi’, der hævede et givet kunstværk op over alt andet; herhjemme sagde vi, at et kunstværk indeholdte ‘jeg ved ej hvad’. Og det er egentlig meget ærligt, for man kan ikke sætte et kunstværk på formel, udtømme det med parametre. Man kan beskrive det (endda udtømmende?) ned til mindste detalje, men man får ikke af den grund fat i dette ‘mere’, man har blot beskrevet dets stof.

Stoffet er tilfældigt. Eller er det? Jeg mener, at stoffet er det, der formidler det ‘mere’ som gør, at et værk bliver tidløst, forstået på den måde, at det kan læses igen og igen og uafhængigt af en given social orden. Dét er en af de ting, jeg kan savne ved mange af de litterære udgivelser, der kommer for tiden. Mange af de unge digtere er fænomenale håndværkere, og de er belæste som bare fanden, men et eller andet sted mangler de bare ‘det der’.

På dansk TV, med dets hang til underholdning, kalder man det ikke længere ‘je ne sais quoi’ eller ‘jeg ved ej hvad’ for den sags skyld, og jeg er tvivl om, man nogensinde har gjort det. Nu kalder man det X-faktoren. Den kan man finde frem til, viste programserien os, alene ved at lytte til stemmen som værktøj. Stemmen er i sangen X-faktorens stof, og det den bruges til, den sang den frembringer inkl. tekst er underordnet værktøjet i sig selv. Stemmen er det bærende element. Jeg har allerede hørt en single eller to fra X factorvinderen Martins side, og det er mildest talt talentløst - blottet for enhver X-faktor, men derimod drevet gennem profitoptimeringens maskineri. Stemmen som værktøj givet tilbage til dens ophavsmand: ikke Martin, men det Adorno og hans kumpaner yndede at udskælde som kulturindustrien.

X-faktoren er ikke længere udtryk for en sublim tilstedeværelse i noget stof, men er headhuntet til masseproduktion. Det er nemlig ikke det produceredes ‘decency’, der tæller, men værktøjet som inkorporeret i maskineriet, som underholdningsindustrien er. Dét er forskellen på Britney Spears og Christina Aguilera; Spears er et tandhjul i maskineriet, hvor Aguilera formår at drive en kunstnerisk bevidsthed frem med sit værktøj: stemmen.

Så Blachman havde vel et eller andet sted ret i at kræve af Martin en vis højrøvethed? Martin har toppet, hvis man skal se på øjebliksbilledet, for han solgte ikke sig selv dyrt nok, i ham har vi blot fået en ny Jon (uden ellers at drage sammenligninger de to imellem) - noget talentfuldt, der forspildes på i maskineriets sans for at spinde guld på en sten.

Hvor ‘je ne sais quoi’ fremkom gennem individet, så er X-faktoren garanteret gennem mediebevågenheden, salgstallene er sikret på forhånd - og ingen ønsker at gennemskue kongens klæ’r. For hvor retorikken, der omgav ‘je ne sais quoi’, var dannet omkring mennesket, (af)læsningen og en vis dannethed, der hengiver X-faktoren sig til det målelige, det beregnede, det udregnelige - for en faktor, parametrene, giver en kausal vurdering af succeskriterier.